康有为在书学理论上虽持见多有偏激，但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的，故其贡献也是值得后人肯定的。然他的创作实践并未能像他的思想—样光芒四射。他认为“古今之中，惟南碑与魏为可宗”，并列出其“十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。有论者以此为坐标比照康氏本人的创作，谓其心有余而力稍逊，仍未能摆脱早年的帖学窠臼。康有为书法早年学王羲之、欧阳询、赵孟頫，后从学朱九江，宗法欧阳通、虞世南、柳公权、颜真卿，又力学张芝、索靖、皇象章萆，后又转学苏轼、米芾、钟繇等，自谓执笔用朱九江法，临碑用包世臣法，用墨浸淫于南北朝。由此可知，碑学的养分他只吸收了—部分，其他均是杂糅诸家而成。 康有为行草诗轴
康有为作为近代维新派领袖、保皇会首领，他主要的精力是在维新、保皇上，其治学也多为其“托古改制”的思想寻找注脚，对书法理论的研究以及购碑、创作均可谓政事之余。虽然他的政治理想皆以失败告终，却以“余事”为我们留下了一段闪光的历史和一些特色鲜明的书法作品。
我们这里欣赏到的这件行草诗轴(见图)系康有为在1917年夏与张勋复辟清室失败后避难时书写的七言绝句，抒发了自己大梦初觉后随遇而安的内心感受，也透露出理想幻灭后的苍凉与无奈心态。此作为纸本，纵179厘米，横47厘米，藏于荣宝斋。
康有为此件行草诗轴，点画不计工拙，当断处则断，当转处则转，用笔藏露兼备，以露为主，“侧之必收，勒之必涩，啄之必峻，努之必战”，笔意沉郁而外张，笔力浑厚而苍拙，浓墨渴笔，如刷如刻。
康有为行草学苏、米，但观其书作，气息、规模均自南北朝碑版出，苏、米嗣音甚微。他在《广艺舟双楫》中论及行草时说：“吾谓行萆之美，亦在‘杀字甚安’、‘笔力惊绝’二语耳。”故此他推大令行萆为第一、米芾第二、王觉斯第三。在强调笔力的同时，他还特别看重求变，推崇昂藏郁拔而神闲意秾的审美境界。以康氏此作证之，可知他的这一理想已化为现实。
在中国近代书法史上，康有为首先是以其宏富而鲜明的书学理论夺得一席之地的。他的书学论著《广艺舟双楫》在清代包世臣《艺舟双楫》之上加以扩充阐发，主旨是提倡、推广碑学，攻击、抑制帖学。这一立场在当时得到了广泛的支持，其原因在于：帖学发展至近代已走向一味求媚、不避靡弱的边缘，康有为虽身处其中，却由于见闻甚广，故而心游万仞，从帖学中挣脱出来，振臂一呼，便很快赢得了诸多有识之士的共鸣；加之金石考据之学大兴，于是碑学盛极一时。依康氏分析，当时“尊碑”的原因是：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎?”